16/11/16



EL PROCEDIMIENTO ACONTECIMIENTO

¿Qué pasa cuando todo es Rizoma, Devenir y Acontecimiento en nuestras prácticas?

¿Qué técnicas y procedimientos se ponen en movimiento en nuestro hacer, cómo lo pensamos y ejecutamos, cómo lo podríamos reinventar?

¿Hay una voluntad artística más allá y más acá de lo que llamamos arte?

¿Cómo devenimos en artesanos cósmicos?

¿Qué pasa cuando la Naturaleza es un Acontecimiento?

¿Cómo se crea y vive un cuerpo de acontecimientos?

Taller Intensivo de Filosofía y Experimentación, basado en la filosofía de Gilles Deleuze.

Por Lamberto Arévalo

Fechas:
2, 3 y 4 de diciembre de 2016.(Viernes 2 de 19.30 a 22.30 hs. Sábado 3 y Domingo 4 de 11 a 17 hs.)

Lugar: Espacio El Pliegue (Tucumán al 400, Micro-centro de la ciudad de Bs. As.)

Éste será un Taller intensivo de Filosofía en donde se verán experimentalmente las relaciones entre los conceptos del filósofo Gilles Deleuze: Devenir-Acontecimiento-Rizoma, puestos en movimiento en el arte.

Definiremos procedimientos posibles, reglas abstractas e ideas-fuerza que den vías concretas y sirvan para la creación de proyectos, o fortalezcan obras en proceso ya existentes. Tomando como resonancia algunas producciones de los artistas Sasha Waltz, Francis Bacon, Jean-Luc Godard y Brian Eno, entre otros.

Y aprovecharemos textos de Gilles Deleuze, Félix Guattari, Michel Serres, Paul Klee, Pierre Boulez, Francis Bacon, Giorgio Agamben, Yves Bonnefoy y Daisetsu Teitaro Suzuki para resonar con ellos.

15 HORAS DE ENCUENTRO INTENSIVO

Tres días en continuado en un espacio propicio para ver, oír y desplegar un pensamiento de intensidades.

Utilizando como herramientas el video, la música, la escritura, la plástica, el cuerpo-presente y el pensamiento intensivo.

EJES DE ESTUDIO/INVESTIGACIÓN/PRÁCTICA

- La efectuación y contra-efectuación del Acontecimiento
- El cuerpo-acontecimiento. El tiempo-acontecimiento
- Acontecimiento, devenir y rizoma: tríada operativa
- Técnicas y planes para la experimentación concreta (arte-vida)
- La obra filosófica de Gilles Deleuze

Contactos e Inscripción Previa
A través de lambertoarevalo@gmail.com y/o al teléfono/wathsapp 11.5329.4041

Valores
Hasta el 25/11: $800. Luego: $900

Hay líneas que, sean o no abstractas, forman contornos, y hay otras que no los forman. Estas son las más hermosas. Pensamos que las líneas son los elementos constitutivos de las cosas y de los acontecimientos. Por ello, cada cosa tiene su geografía, su cartografía, su diagrama. Lo interesante de una persona son las líneas que la componen, o las líneas que ella compone, que toma prestadas o que crea.(Deleuze-Guattari)


25/8/16

Vuelve el curso virtual
Bacon - Deleuze
La vida como obra de arte
4º EDICIÓN
Inscripción en:

Inicio: 22 de Septiembre 2016 - Duración: 3 meses
Docentes: Lamberto Arévalo - Fernando Reberendo

Tríptico: La imaginación técnica

Panel rostro__Retratos – Rostridad – Deshacer el rostro

Panel fuerzas__Acontecimiento e ideas dramáticas. Afectar y ser afectado

Panel diagramas__Mapas y agenciamientos. Catástrofe y composición


La imaginación técnica (y sus procedimientos)

Deleuze y Guattari no se cansaron de pensar las prácticas. La práctica sobrepasa al pensamiento (forzándolo a pensar algo nuevo). El pensamiento sobrepasa a la práctica (forzándola a crear actos en lugar de acciones).
Todo esto conlleva una Técnica. No hay arte ni filosofía que no la tenga y la re-cree en su tiempo. Esta Técnica, entendida como el territorio en donde pensamiento y práctica​ se vuelven indiscernibles e inseparables, necesita volver a ser definida constantemente, sentida intensamente, intuida, creada y vivida.
Hay diversas líneas de procedimientos que componen y constituyen una técnica. Ésta se expresa en Afectos, Perceptos yConceptos: Bergson mediante su "método de precisión"; Spinoza con su "es deber tener un cuerpo"; Nietzsche y su "danza"; Deleuze y Guattari a través de sus "máquinas nómades".
Paul Cézanne: ​"Todos los grandes paisajes tienen un carácter visionario. La visión es lo que se vuelve visible de lo invisible... El paisaje es invisible, porque cuanto más lo conquistamos, más nos perdemos en él. Para llegar al paisaje, tenemos que sacrificar, tanto como nos sea posible, cualquier determinación temporal, espacial, objetiva; pero este abandono no sólo alcanza el objetivo, nos afecta a nosotros mismos en la misma medida. En el paisaje, dejamos de ser seres históricos, es decir seres por sí mismos objetivables. No tenemos memoria para el paisaje, tampoco la tenemos para nosotros en el paisaje. Soñamos de día y con los ojos abiertos. Somos sustraídos al mundo objetivo pero también a nosotros mismos. Es el sentir."
Y Francis Bacon le dice a Marguerite Duras: 
"Es siempre por medio de los procedimientos técnicos como se encuentran las verdaderas aperturas. La imaginación técnica es el instinto que trabaja fuera de las leyes, para volver al tema sobre el sistema nervioso con la fuerza de la naturaleza.
Hay jóvenes pintores que excavan la tierra, toman la tierra y luego exponen esta tierra en una galería de pintura. Es tonto, y prueba la falta de imaginación técnica. Es interesante que tengan ganas de cambiar de tema, hasta el punto de llegar a arrancar un pedazo de tierra, y ponerla sobre un pedestal. Pero, lo importante sería que la "fuerza", con la cual arrancan la tierra, "regresara". Que el pedazo de tierra sea arrancado, si, pero que sea arrancado a su sistema personal y hecho con su imaginación técnica."

23/5/16

Espacio de divulgación para compartir la obra de Gilles Deleuze
LINK: http://imperceptibledeleuze.blogspot.com.ar/

BLOG DE TEXTOS - REPORTAJES - INÉDITOS - ETC. DE GILLES DELEUZE

14/5/16

Adol Wölfli (Berna, 29 de febrero de 1864 / 6 de noviembre de 1930)

"Se podría decir que el esquizofrénico pasa de un código a otro, que mezcla todos los códigos, en un deslizamiento rápido, siguiendo las preguntas que le son planteadas, variando la explicación de un día para otro, no invocando la misma genealogía, no registrando de la misma manera el mismo acontecimiento, incluso aceptando, cuando se le impone y no está irritado, el código banal edípico, con el riesgo de atiborrarlo con todas las disyunciones que este código estaba destinado a excluir. Los dibujos de Adolf Wölfli ponen en escena relojes, turbinas, dinamos, máquinas-celestes, máquinas-edificios, etc. Y su producción se realiza de forma conectiva, yendo de la orilla al centro por capas o sectores sucesivos. Sin embargo, las «explicaciones» que une, y que cambia según su estado de humor, apelan a series genealógicas que constituyen el registro del dibujo. Además, el registro se vuelca sobre el propio dibujo, bajo la forma de líneas de «catástrofe» o de «caída» que son otras tantas disyunciones envueltas en espirales. El esquizo vuelve a caer sobre sus pies siempre vacilantes, por la simple razón de que es lo mismo en todos lados, en todas las disyunciones. Por más que las máquinas-órganos se enganchen al cuerpo sin órganos, éste no deja de permanecer sin órganos y no se convierte en un organismo en el sentido habitual de la palabra. Mantiene su carácter fluido y resbaladizo. Del mismo modo, los agentes de producción se colocan sobre el cuerpo de Schreber, se cuelgan de este cuerpo, como los rayos del cielo que atrae y que contienen millares de pequeños espermatozoides. Rayos, pájaros, voces, nervios entran en relaciones permutables de genealogía compleja con Dios y las formas divididas de Dios. Sin embargo, todo ocurre y se registra sobre el cuerpo sin órganos, incluso las cópulas de los agentes, incluso las divisiones de Dios, incluso las genealogías cuadriculantes y sus permutaciones. Todo permanece sobre este cuerpo increado como los piojos en las melenas del león." El Antiedipo, Página 23. Deleuze-Guattari.

    

16/2/16

Deleuze y el Arte - Taller Anual 2016


Si te interesa no dudes es escribir o llamar a: 
lambertoarevalo@gmail.com ó 15-5329-4041 (también en WathsApp 11-5329-4041)

No es fundamental tener conocimientos previos de la obra de Deleuze.

Las imágenes que están a continuación reflejan parte de lo que recorrimos el año pasado en el taller. De todas maneras, cada encuentro es único y a la vez arma en cada uno un mapa de sentido. Por momentos lo más necesario es detenernos con mucha fuerza en un solo concepto, en otros alguna escena de un film nos permite vivenciar aquello que nos inquietaba sentir... Los procedimientos van variando y forman parte de todo un mismo proceder, que implica: investigar, poner el cuerpo, registrar, hacer crítica y clínica de los acontecimientos y devenires que nos atraviesan. Todo el pensamiento de Deleuze es activo, alegre, afirmativo y por lo tanto un caja de herramientas intensa para pensar las fuerzas oscuras y dolorosas que buscan sujetar toda potencia creativa. 
Hoy más que nunca ética y estética unidas hacen a las máquina artísticas y guerreras que - todavía - no confunden deseo con placer ni falta, potencia con poder.








8/1/16

Algunas películas para ir viendo antes del curso "Deleuze y el Cine"

Links de algunas películas para ir viendo antes de comenzar el próximo curso virtual: "Deleuze y el Cine".


"El Ciudadano Kane", de Orson Welles: http://miradetodo.net/ciudadano-kane-citizen-kane-1941-360p-dvd-rip/

"Sans Soleil", de Chirs Marker:

"La ventana indiscreta": 

"Vértigo" de Hitchcock: 

"El sacrificio" de Tarcovski: 

"Hiroshima mon amour" de Resnais: 


Inscripciones y toda la información sobre el curso en:


16/12/15

Nuevo Curso Virtual (2016) Deleuze y el Cine



Inscripciones en:
http://www.esquizoanalisisweb.com/#!deleuze-y-el-cine/c1fq1

«Volver a darnos creencia en el mundo, ése es el poder del cine moderno (cuando deja de ser malo).»

Gilles Deleuze. “La imagen-tiempo”

Los convocamos a aproximarnos a la obra del filósofo Gilles Deleuze en torno al Cine.

No es necesario tener conocimientos previos.

Actualmente los libros y textos de Deleuze sobre el cine ejercen una gran influencia e interés sobre los artistas, estudiantes, críticos e interesados en el cine y la filosofía. El acercamiento suele ser débil cuando no se toman en cuenta las relaciones intensas que Deleuze crea y piensa entre la disciplina filosófica y la técnica y el arte cinematográficos.

Algunos de los principales conceptos elaborados por Deleuze en relación al arte cinematográfico serán abordados aquí, con el fin de conocer las herramientas y disparadores creativos que contienen.

La filosofía y el cine serán pensadas por igual en nuestro estudio e investigación, estableciendo como eje una crítica contra toda representación de la verdad, a favor de un pensamiento intensivo y creador que inventa potencias de lo falso.

Acompañarán a este curso algunas películas, textos y otros materiales que se agenciarán a nuestro estudio.

Dirigido a todo aquél interesado en el cine y la filosofía en su más amplio aspecto: directores, guionistas, estudiantes, espectadores, etc.

Programa:

. Movimiento e Imágenes-movimiento : tesis
. Variedades de la imagen-movimiento
​. Rostro y afección
. La gran y pequeña forma de la acción
. El montaje y el Plano de Composición
. La posguerra y la guerra total
. Percepción y Duración - Crisis
. Lo visual y la imagen
. Imagen-tiempo, lo cristalino
. Imágenes-signos. La inmanencia
. Imágenes en movimiento e imágenes-movimiento
. La imagen-tiempo en el cine de hoy
. Conclusiones

“El hecho moderno es que ya no creemos en este mundo. Ni siquiera creemos en los acontecimientos que nos suceden, el amor, la muerte, como si solo nos concernieran a medias. No somas nosotros los que hacemos cine, es el mundo el que se nos aparece como un mal filme (...) Lo que se ha roto es el vínculo del hombre con el mundo. Desde este momento, ese vinculo se hará objeto de creencia: el es lo imposible que solo puede volver a darse en una fe. La creencia ya no se dirige a un mundo distinto, o transformado. El hombre está en el mundo como en una situación óptica y sonora pura. La reacción de la que el hombre esta desposeído no puede ser reemplazada más que por la creencia. Solo la creencia en el mundo puede enlazar al hombre con lo que ve y oye.»

(La Imagen-Tiempo, Gilles Deleuze)

“La narración es, en el cine, como lo imaginario: se trata de una consecuencia muy indirecta que se deriva del movimiento y del tiempo, no al revés. Lo que el cine narra es sólo aquello que le permiten narrar los movimientos y los tiempos de la imagen. Si el movimiento se regula mediante un esquema sensomotor (si presenta un personaje que reacciona ante una situación), entonces tendremos una historia. Al contrario, si el esquema sensomotor se desploma en provecho de movimientos no orientados, discordantes, entonces tendremos formas diferentes, devenires más que historias...”

(Entrevista a Gilles Deleuze sobre su libro La imagen-tiempo)




11/7/15

"Llamar, fracasar... Seguir llamando" - Ensayo - Lamberto Arévalo

Tengo el honor de que me hayan publicado en este blog, del cual soy super fan.

http://anarquiacoronada.blogspot.com.ar/2015/07/llamar-fracasar-seguir-llamando.html

Y aquí el texto:

(Ponencia presentada en el Congreso “TENDENCIAS ESCÉNICAS, Presente y futuro del Espectáculo". Comisión: Cruces de Lenguajes. UP. Buenos Aires, Argentina. 25 de febrero de 2015)

por Lamberto Arévalo


Presenté mi propuesta a este congreso a través de la siguiente cuestión: “¿Cómo deshacer el Rostro? La idea dramática.”

¿Qué es todo ese campo de subjetivaciones y significados establecidos que atenazan y modelan nuestros modos de vivir y crear? A este campo lo llamaremos “Rostro”, tomando este término del concepto creado por Gilles Deleuze y Félix Guattari.
El Rostro debe ser reconocido para poderlo borrar de nuestras producciones vitales y entonces dar potencia a nuestros devenires intensos. “Convertir en presente y actual una potencialidad, es algo completamente diferente a representar un conflicto…”, dice Deleuze en su libro “Superposiciones”, sobre el teatro de Carmelo Bene.

En el Arte como en la Vida, la representación es un Rostro y vamos a investigar qué es y cómo deshacerlo. Los conflictos pertenecen a la lógica de la representación y no a la inversa, la Máquina de Rostridad es la encargada de asegurar nuestra pertenencia a esa lógica y sólo captando potencias e intensidades con otros signos podremos comenzar a pensar en y desde otra lógica. Ésta será una “lógica de la sensación”, en donde el problema del Poder es combatido a favor de un perpectivismo de las fuerzas, y de la relación y afirmación de las potencias sin representación posible. La potencia es lo contrario del poder y solo hay representación cuando una máquina de poder la necesita o cuando creemos necesitarla.

Nos van a ayudar, en esta exposición, principalmente Samuel Beckett, Gilles Deleuze, Felix Guattari y Mauricio Lazzarato.

La vez anterior, hace un año, siento que fracasé “mal” en la exposición que di acá en el congreso. Esta vez espero fracasar mejor… Las ideas llegan, vienen. Y ocurre algo ambiguo pero no contradictorio: ante las ideas se experimenta una especie de fracaso. Uno no puede forzarlas a que vengan y ellas son las que lo fuerzan a uno a pensar. No es tranquilizador todo esto. Tiene algo del carácter del insomnio todo esto. Algo del no poder dormir y tampoco poder estar despierto. Algo de no poder soñar de tantos sueños que aparecen en esa vigilia. Y dudo que soñar sea la palabra exacta. Tal vez las ideas carecen de palabras exactas cuando son interesantes, son las ideas poco interesantes las que no proyectan ningún recorrido, no realizan ningún movimiento, no incluyen nada desconocido, no producen ninguna incertidumbre.

Beckett decía en un poema, algo así: fracasa otra vez, fracasa mejor.
Pero, ¿de qué manera fracasa mejor Beckett? Por ejemplo: poniendo una bomba en escena. Pero, ¿qué es poner una bomba en escena? – El título de nuestra exposición es ¿Cómo deshacer el rostro? También podríamos haber dicho: ¿Cómo ponerle una bomba al rostro?¿Cómo? Seguramente no es hacer que la cara de un actor estalle en mil pedazos, lo necesitaremos vivo para la próxima función. Tampoco es hacer que la utilería explote sobre el escenario. Ni es representar una explosión… Beckett hizo una obra que se llama “Los días felices”, esa obra es una bomba. Esa mujer, Winnie (la protagonista), está enterrada hasta la cintura la mayor parte de la puesta, la vemos como una existencia que ha estallado, que está estallando y que está por estallar. El estallido ocurre en los tres tiempos cronológicos que todos conocemos: pasado, presente y futuro, pero al mismo tiempo. ¿Qué sabemos sobre ella, que sabremos? Datos, recuerdos, fragmentos de su presente, de su pasado y hasta de su futuro. Presentados de modo tal que jamás sabremos si son del todo ciertos, si responden a una lógica causal, no sabremos su finalidad, dudaremos de su significado, serán indecidibles sus sentimientos y, para colmo, ella no estará sola, ¿o sí?
Winnie está enterrada durante toda la obra, hasta el final, primero hasta la cintura y luego hasta el cuello. Mas a poca distancia de ella está él, Willie. Ella, cada tanto lo nombra, cada tanto le habla, cada tanto parece esperar algo de él. ¿Una respuesta, una confirmación, una noticia? Sin embargo, Willie, se decidirá a acercarse a ella recién sobre el final, andando por el suelo en cuatro patas, vestido con un smoking y finalmente quedando suspendido en un gesto: el gesto de querer agarrar un revolver que está apoyado a un metro de la cabeza de Winnie, y que ella, enterrada como está hasta el cuello, no podría jamás tomar ni evitar que Willie lo agarre. ¿Willie, lo tomará al revolver? ¿Acabará entonces con la vida de Winnie? ¿Acabará con su propia vida? Jamás lo sabremos. Todo queda suspendido.

En realidad todo estuvo suspendido desde el comienzo mismo de la obra. ¿Qué es al comienzo el dormir de Winnie sino el suspender del transcurrir del Tiempo – infinito - en el que habita y que solo será interrumpido por un timbre desgarrador que suena cada tanto? ¿Cómo avanza el relato de Winnie durante toda la obra sino es suspendiendo constantemente el discurso que comienza a narrar una y otra vez, y que parece que llegará a algún lado mas no llega nunca a concluir? Winnie llega a decir que si no fuera porque está atrapada en la tierra saldría volando, suspendida por el aire. Todo es suspensión en esta obra, y aquello que se suspende es aquello que fracasa o estaba destinado a fracasar.

¿Hay un relato en Los días felices? Si asistimos a una historia en esta obra- y esto es lo beckettiano mismo – esa historia es la de la disolución del yo. Con Beckett siempre es brava la cosa, pues con él se puede decir que en realidad nunca hubo un yo. Él lo dice en varios de sus relatos y novelas, tal vez lo más intenso de su producción… Ahora, sigamos con la obra: Winnie no para de nombrarse a sí misma (Winnie tal cosa, Winnie tal otra), ella se llama sin cesar. Es como que Beckett nos dijera: se llama a quien no está, y con la creencia de que alguien – o algo – del otro lado - escuchará el llamado; que alguien nos responda no es la condición para llamar a alguien sino más bien su conclusión. Si alguien contesta, si alguien nos contesta, ya no tiene sentido seguir llamándolo. Por eso es tan importante que se den las dos cosas en Beckett: llamar y que nadie responda; o llamar y que la respuesta - si es que la hay del otro lado – no garantice otra cosa que la potencia, la necesidad y el deseo de seguir llamando. Afirmar el llamado, pocas cosas hay, tal vez, más dramáticas… 
Llamar como acontecimiento es lo contrario a la comunicación, porque precisamente: llama el que nada tiene que comunicar, ni nada espera de la comunicación. El llamado de un enamorado podría ser éste: te llamo para oír que te estoy llamando… Llamo para afirmar un llamar a las potencias que den nuevos sentidos a mis llamados, no para que alguien me responda sino para encontrarme con lo desconocido que llama en mi... Eso es Beckett.

Gilles Deleuze es un filósofo que tampoco cree en la comunicación y estaba convencido de que la filosofía es una actividad creadora. ¿Y qué crea la filosofía exactamente - decía Deleuze? La filosofía crea conceptos. Deleuze también decía que no se trata de representar conceptos y sí de dramatizar ideas. La idea es dramática cuando ella pone en juego sus condiciones, sus determinaciones, sus rasgos, sus colores, sus modos, sus cuerpos. Por eso la idea no representa nada, ni tampoco se puede representar una idea. Ella es la que se presenta y nos fuerza a pensar… Pero, entonces, ¿existe la representación?

Hay representación cuando se habla en nombre de: cuando hablamos en nombre de la verdad, en nombre de la justicia, en nombre de otros, ahí estamos representando. El teatro lo hace y mucho, el actor habla en nombre de los personajes, el director en nombre de los autores o de las ideas que se pretender llevar a escena, el productor en nombre del público o los anunciantes. Y a veces todos estos roles se mezclan. En el teatro, como en la filosofía, no abundan las ideas dramáticas.

Sigamos con las ideas un poco: habría que decir que hay variados tipos de ideas, para definir mínimamente una diferencia topológica de las mismas diremos que: están las “ideas que desarrollan” y están las “ideas que indican”. Desarrollo e indicación, dos modos precisos con los que podríamos decir cómo trabaja un director de teatro también. ¿Tal director, desarrolla sus ideas o las indica?

La idea que desarrolla es la que se pretende representativa de algo y se moviliza en función de un punto que se establece progresando hacia una conclusión. Su punto de partida se da dentro de una estructura.

La idea que indica (que podríamos llamarla también la idea-fuerza) es la que comprende su punto de partida como una zona de vibración, es una flecha proyectada a la atmósfera, y esta flecha no se sabrá de antemano a dónde irá a parar y, sin embargo, será muy precisa al mismo tiempo. Su punto de partida tiene nacimiento en la tensión-intuición del cuerpo y se dirigirá a otro cuerpo. En ese lugar del Otro.
¿Quién sino Otro es lo que impulsa la intuición, (elemento fundamental de la idea que indica)? Sea en mi o fuera de mí. La intuición es la presencia de Otro en nosotros. Un Otro que no es la imagen que nos devolvería el espejo, la sociedad, la cultura y el saber establecidos. La intuición no pide permiso, nos pide disposición, estado de presencia, deshabituarnos y deshabitarnos de lo ya conocido. Por eso, ya puede servirnos poner como lo contrario de la Intuición a el Instinto. ¿Qué es el instinto? El instinto es esa zona de nuestra subjetividad habituada a responder y reaccionar según parámetros adquiridos y ya establecidos, que están en nosotros para ponerse en contra de lo que para nuestra conciencia son los accidentes posibles de nuestra imagen, de nuestra integridad, de nuestro yo y nuestros prejuicios y modos de vida predeterminados . 
Lo que para el yo es un accidente, para la intuición es una oportunidad, un intento. Para la intuición, el accidente es un medio.

Digámoslo así: nuestro accidente verdaderamente es el Yo. No decimos que no tengamos uno, decimos que es el Yo de lo que hay que cuidarse, mantenerlo sentado, decirle que mire y nada más. Un brujo decía: “El Yo es un personaje sin conciencia de dónde tiene su cuerpo”. Un cuerpo, para un brujo y para Deleuze-Guattari, y Beckett también, es una multiplicidad de personajes que, a su vez, son intentos, posibilidades de vida, mundos posibles, todos coexistiendo sutilmente, molecularmente, en un estado de espera-activa, esperando que la intuición los capte en su grado de diferencia singular. Esperando activamente que la intuición los haga presentes aquí y ahora. Que sea el cuerpo, desde el cuerpo, y en el cuerpo en donde se pongan a actuar y que de esa manera muestren lo que tienen para dar y darnos al mismo tiempo.

Oigamos a Artaud (El teatro y su doble, 1938): “Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia”… “Allí donde la alquimia, por sus símbolos, es el Doble espiritual de una operación que sólo funciona en el plano de la materia real, el teatro debe ser considerado también como un Doble, no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte, tan vana como edulcorada, sino de otra realidad peligrosa y arquetípica, donde los principios, como los delfines, una vez que mostraron la cabeza se apresuran a hundirse en las aguas oscuras”. La intuición pone en peligro lo establecido, capta aquello que está en la materia pero que la materia por sí misma no puede captar, pertenece al orden del Tiempo y se actualiza en el Espacio.

Captar la materia, esto realiza la intuición. Como decía el escritor D. H. Lawrence hablando del pintor Cézanne con respecto a su misión en la pintura: para Cézanne se trata de captar "el ser manzanesco de la manzana”. Esto, Cézanne lo llevaba a su pintura, o sea, hacía visible materialmente-pictóricamente, algo que, captado por la intuición, rompía con la división establecida entre lo físico y lo espiritual, expresándose de manera singular, en eso que hoy conocemos como la firma de Cézanne en todas sus obras, en su “impresionismo”. Y, ¿qué es una impresión si no es un movimiento en donde el alma y el cuerpo son arrastrados por la misma fuerza? No es nada “impresionante” una impresión, así como la sensación no es nada “sensacional”. Impresión y sensación van inseparables, una intuición las pone en marcha confundiéndose con ellas, apareciendo al mismo tiempo juntas en el plano actual que les toque vivir: un cuadro, una música, un escenario. Extraña triada que deviene un ser de sensación, así definiría Deleuze a una obra de arte.

Volviendo a la “idea que indica”: siendo una idea-fuerza, la idea que indica vivirá como tal en función de relacionarse con otras fuerzas de naturalezas distintas a ella. Tales ideas son también puras fuerzas de variación. Descubrirán entre ellas lo que pasa y cómo pasa. Son dramáticas y del Entre que surge en ellas nacerá el drama por lo tanto. No poseen identidad alguna ni buscarán una, no parten de un sentido dado para garantizarlo al final, sino más bien que del sentido del que parten inmediatamente se trastoca otro sentido, pertenecen a una lógica del sinsentido o lógica de la sensación. No parten de un significado, ni contienen una subjetivación. No buscan hacer un rostro.

Ahora, ¿puede significarse algo en algún momento, puede subjetivarse algo de pronto? Por supuesto. Entonces ocurrirá, según Deleuze, que se formará un Rostro. No hay ningún dualismo planteándose, ojo, Deleuze y el dualismo no van de la mano en absoluto. El rostro no viene dado, al rostro se lo construye y siempre hay - y siempre hubo - máquinas que lo construyeron. El rostro se hace sobre la cabeza, el rostro tapa la cabeza, el rostro se traga la cabeza. No hay dualismo ni binaridad, la cabeza queda sepultada, podríamos decir, pero, ¿quién dijo que sin vida?

Deleuze indica una fecha, a partir de ella todo esto se vuelve contundente: el Año Cero de lo que llamamos “nuestra era”. Con Cristo comienza la rostridad. Año Cero = Rostridad, (lean el capítulo del libro Mil Mesetas que así se llama).

Nosotros seguimos. Acá vamos a lo siguiente: el hecho de que no haya dualismo quiere decir que un rostro nos lo hacen, nos lo hacemos y, por la misma razón y, en función de que intentamos hacer este análisis desde un perspectivismo de las fuerzas que se ponen en juego, podemos desear destruir, borrar, disolver un rostro. Hubo decisiones que optaron por crear un rostro en nosotros, todos arrastramos uno, entonces debemos descubrirlo y recién así podremos deshacerlo y volver a nuestras cabezas, a la relación con nuestros cuerpos intensivos, con nuestro cuerpo intensivo y múltiple del cual la cabeza compone una parte. En realidad no se tratará de ninguna vuelta atrás: de lo que se trata es de crear y encontrar “cabezas buscadoras”, una cabeza-fuerza captando los devenires espirituales del cuerpo. Si hay un “volver”, se trata de un volver a unir la cabeza al lugar de donde nadie la debería haber sacado, al cuerpo. Así, se tratará de que podamos hacer fracasar al rostro y su poder, en función de devolver a los cuerpos sus potencias dormidas y reprimidas por agentes externos, interiorizados, subjetivadores y significadores por igual. Nos podremos fugar de la servidumbre maquínica en la que estamos envueltos y hallar nuevos modos de vida inventando nuevos modos de cuerpo de los cuales las cabezas forman compositivamente una parte.

Beckett, decíamos, se la pasó contando esta extraña historia del fracasar, siempre. Necesitaba fracasar. Pero, ¿qué debe fracasar para que el fracaso sea el mejor o lo mejor posible? Será el yo lo que deba fracasar o lo que habrá que hacer fracasar. Fracasar ahora es una fuerza, una idea-fuerza que se arroja e impulsa sobre un yo. Un yo que se cree suficiente, verdadero y representativo. “Escribo con impotencia”, decía Beckett. Cuando Beckett dice “con” está nombrando un funcionamiento, no es una metáfora para Beckett la impotencia que nombra ni una manera de juzgar. La impotencia es lo contrario al juicio que se erige como poder por sobre la vida - y por sobre la escritura y por sobre el pensamiento -. “Escribir con impotencia” es dar lugar a todas las potencias menores, a aquellas potencias minoritarias del devenir que escapan al dominio del yo. Toda vida tiene y lleva consigo esas potencias minoritarias y en ellas está la posibilidad de destruir al rostro, a la máquina de significancia y subjetivación que nos fabricaron y que defendemos muchas veces sin saber bien para qué.

El rostro es por naturaleza defensivo, no sabe de luchas ni de encuentros, no busca, no capta las diferencias ni se vive como una diferencia a sí mismo. No sabe de fuerzas y mucho menos las quiere cerca. Atrapa con su máquina a todas las líneas de universo que pululan de aquí para allá y las convoca y organiza en su propio proceso de subjetivación. Proceso principal éste, del capitalismo de hoy, mucho más que el proceso económico estudiado antiguamente. Hoy todo se juega al nivel de este proceso maquínico y por ello la vía de escape es crear nuevo procesos de subjetividad que rompan con la supremacía de la representación.

Hoy, Mauricio Lazzarato dice que ese proceso del capitalismo que fabrica rostros se conlleva con una “servidumbre maquínica”, y escribe: “es la servidumbre maquínica la que confiere al capitalismo una suerte de omnipotencia, ya que atraviesa los roles, las funciones y los significados mediante los cuales los individuos se reconocen y se alienan (tras sus rostros). Es mediante la servidumbre maquínica que el capital llega a poner a trabajar las funciones perceptivas, los afectos, los comportamientos inconscientes, la dinámica preverbal y preindividual y sus componentes intensivos, atemporales, aespaciales, asignificantes. Es mediante estos mecanismos que el capital asume el control de la carga de deseo que porta la humanidad.” Decíamos, el rostro es deseado y es la servidumbre maquínica la que compone subjetividades que comparten la misma naturaleza que la de la sociedad en que se despliegan dichas subjetividades. La servidumbre maquínica arrastra lo micro tanto como lo macro social, las producciones moleculares tanto como las molares. El rostro, además de micro es macro social y se da por todo el universo de existencia que ocupa.

Y Lazzarato propone, inspirado por Deleuze-Guattari: “A pesar de la variedad de componentes de sujeción y servidumbre, a pesar de la diversidad de temas de expresión y de sustancias de enunciación lingüísticas y maquínicas, discursivas y no discursivas que me atraviesan, conservo un sentimiento relativo de unicidad y de clausura, de completitud. Este sentimiento de unicidad y de completitud viene dado por lo que Deleuze y Guattari llaman ritornelo. De este conjunto de dispositivos se escinde un “tema”, un ritornelo que funciona como un “imán”. Deleuze y Guattari dicen: “Las diferentes componentes – de universos variados - conservan su heterogeneidad, pero son capturadas – osea, captadas - sin embargo por un ritornelo” que las mantiene juntas.

El ritornelo nos remite a las técnicas de producción de subjetividad, de “relación consigo” de Michel Foucault, a “el arte de sí” de Nietzsche. De las relaciones de poder y de saber que produce el socius se escinden procesos de subjetivación creadora que escapan a ellas, sobre las líneas de fuga del socius mismo. El ritornelo es la condición para hacer funcionar el pensamiento creador transversalmente y a todos los niveles, dotándolo de una consistencia no solamente cognitiva o estética, sino sobre todo existencial, viva. La máquina abstracta del pensamiento creador agencia elementos materiales y semióticos, pero lo hace a partir de un punto no discursivo, de un punto innombrable e inenarrable, porque toca el foco de no discursividad que yace en el corazón de la discursividad. Como en Beckett, los ritornellos operan mutaciones subjetivas-reales, haciendo franquear umbrales existenciales. Del ritornelo que hablamos es del que elabora su canto en una línea de fuga, que huye con el canto mismo, vagabundeando sobre una materia de expresión liberada de las categorías de sujeto-objeto. Hay en este ritornelo, que se da en la relación consigo, en la producción de subjetividad, la posibilidad de ejecutar y contraefectuar el acontecimiento; existe entonces la posibilidad de sustraerse a la producción serializada y estandarizada de la subjetividad actual. El acontecimiento no viene cargado de un significado, vuelve a ser producido desde el momento en que se encarna en un cuerpo o estado de cosas. El acontecimiento se inventa su propia posibilidad, ya no depende del dualismo posible-imposible. Esta posibilidad, subrayamos, debe ser construida, inventada, creada. Los posibles han de ser creados, allí se pone en movimiento un nuevo tipo de verdad, la verdad solo de lo que es creado, no hay más verdad que la de la creación. Es éste el sentido del “paradigma estético” que proclama Guattari: una práctica que implica construir los dispositivos políticos, económicos y estéticos en los que tal mutación existencial pueda ser experimentada. Una política y un arte y una vida de la experimentación y no de la representación. Un ritornelo nómade que compone rítmicamente (sin reglas horizontales ni verticales pertenecientes a una armonía pre-existente) una composición de fuerzas que deshacen la máquina del rostro, inventando una vida múltiple e inmanente.

(Ponencia presentada en el Congreso “TENDENCIAS ESCÉNICAS, Presente y futuro del Espectáculo". Comisión: Cruces de Lenguajes. UP. Buenos Aires, Argentina. 25 de febrero de 2015)


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