3/3/14

Apuntes Congreso en Universidad de Palermo, Argentina, 26 de febrero de 2014

Procedimientos y líneas de fuerza de una obra en proceso

(Apuntes para una ponencia dada en el Congreso "Tendencias Escénicas" organizado por la Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina, el 26 de febrero de 2014) 

“Si una imagen contemplada por separado expresa algo nítidamente, si conlleva una interpretación, no se transformará al contacto con otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán ningún poder sobre ella y ella no lo tendrá sobre las otras imágenes. Ni acción, ni reacción. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematógrafo. (Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo de algo.)” Robert Bresson: “Notas sobre el cinematógrafo.” [1]

Desde el primer encuentro del grupo de trabajo, en cada reunión de producción y/o ensayo, hasta la consolidación de la obra como tal: nunca interpretar, ni juzgar, sabemos que no se trata de eso. Como tampoco de tener “claro” lo que vamos a hacer. Nunca va a ser lo mismo tener el convencimiento, la certeza y la precisión de una idea-fuerza que nos llevará hacia adelante (que nos dirá “Es esto lo que tenés que hacer”), que creer que sabemos de antemano el resultado de dicha idea: su realización y culminación.

El objetivo de un proceso de creación suele estar dominado por la idea de un fin. Se cree plantear un comienzo y, en realidad, lo que se plantea es la concreción de una idea ya fijada, ya vista, pre-existente, nítida. Pareciera que así se está seguro, se es confiable para los demás, se “sabe” lo necesario para llegar a buen puerto… En cambio, nosotros creemos que nuestra tarea es la de percibir, sentir y poner en escena el nacimiento de algo, una fuerza-cuerpo-idea dramática: una pieza mutante.
Una imagen es una idea. Como dice Bresson, si es nítida… es inutilizable.
Hay ideas que indican y otras que desarrollan, dice el filósofo Henri Bergson. A las primeras las llamamos: ideas-fuerza. Son las que, cuando intuímos su presencia, nos dan la potencia de afirmación – tan frágil muchas veces- que necesitamos para comenzar y seguir un proyecto.  En cambio, una idea que desarrolla tiene por guía y como naturaleza un fin, un resultado: una representación. La idea-representación se basa en lo conocido, la costumbre, lo instituido; todas estas áreas poseen desde hace siglos sus sistemas, sus modos orgánicos y espirituales de existir, sus reglas y coordenadas, dan seguridad. En definitiva, una misma base trascendente, en donde el hacedor puede sentir que sabe - aunque este saber incluya algo a descubrir - regido por el orden de las oposiciones, las contradicciones y los conflictos. Por lo tanto, podrá controlar el devenir de los acontecimientos. Como en nuestros sistemas instituidos, saber, conocer y controlar serán tres verbos que irán de la mano, inseparablemente, en la idea-representación. Conciente o inconcientemente, da lo mismo, la Representación ocupará todo sobre la escena, dictará sus leyes, sus principios garantizados tanto por la filosofía clásica como por la psicología y el humanismo platonizado de hoy, desde el principio hasta el “fin” del proceso.

La idea-fuerza, la que indica, por empezar dota a cualquier elemento – material e inmaterial- de un mismo carácter doble: el devenir y el flujo absoluto es la propiedad que comparten todos los elementos en el Universo. En todos los casos, un estado molecular se hará presente en el material y, por supuesto, será imposible prever y controlar su actividad total, su presencia actualizada Será imposible evaluar cómo será en una experimentación, qué potencias producirá en el proceso de creación. Por lo tanto, de aquí deriva que la obra que se busca componer jamás estará acabada: no porque le vaya a faltar algo, no porque haya relaciones entre la “carencia”, el “pecado original” y una “brecha” o “vacío” imposibles de llenar. Es más sencillo. Ni Dios da el resultado exacto de nuestro mundo. Si Dios lo diera, este mundo se acabaría inmediatamente. Los cálculos, por suerte, nunca dieron ni darán un resultado correcto. La obra sería por definición, precisamente, lo que nunca acaba. La obra será el proceso, y eso no hay estreno, ni éxito, ni fracaso que lo pueda cambiar. Pieza mutante, la obra como producto y productora de un eterno constructivismo, en donde el sentido se volverá a poner a prueba y volverá a nacer con cada función.

Todo comienzo se da cuando damos el 2º paso.
Entre el Primer y el Segundo paso ocurre algo que creará el Tercero. Ahí entonces estará presentándose el Acto Dramático, se lo podrá captar y poner en movimiento. El Tercero, el Acto Dramático, es lo que nos pondrá a actuar y el que nos comenzará a dar a conocer la obra.
Los datos con los que contamos para comenzar una obra, un ensayo, son Datos Genéticos, en cuanto pueden dar a nacer algo que no se encontraba de antemano, algo que no pre-existía.
Lo contrario es un Dato Identitario. La Identidad como dato (de un problema, de un tema): no nos va a servir como idea-fuerza para el Acto Dramático.  La Identidad como dato, es inútil como fuerza activa al depender y estar ligada a la Historia, al pasado, a lo hereditario. Los rasgos y modos de operación de tales datos identitarios serán: las oposiciones, los contrarios y sus luchas, los conflictos; todos estos elementos derivarán del plano de la Representación. Este plano, preexiste a todas estas determinaciones y líneas de sentido asegurado, siendo su fuente, su horizonte y su cielo. No es que estas determinaciones generen la Representación sino que ella, la Representación, es su máquina abstracta, su productora. El Dato Identitario, a lo sumo, funciona afirmativamente como efecto y/o resto de una expresión. Tal vez haga máquina dentro de un agenciamiento de enunciación, cuando se produce en el encuentro de devenires y de fuerzas activas que llevan a la identidad por alguno de sus costados, nunca por delante o por detrás como garantía de un origen. Tal vez se encuentre un rasgo identitario en el despliegue de determinadas puestas en movimiento, como un signo mundano o un nombre común que transita por ahí, sin que por eso sea el dominador del presente de las fuerzas dramáticas… De este modo, lo identitario no será rector de la idea- fuerza, ni juzgará los resultados obtenidos.

El Dato Genético, en cambio, es crítica, inmanencia y creatividad; trinidad indivisible que se dará expresivamente. Es lo que entonces verdaderamente explicará lo que pasa, a quién le pasa y cómo pasa… Cuando decimos “verdaderamente explicará”, nos referimos a que será la fuerza expresiva, creada en el aquí y ahora de la obra, la que lo va a desplegar, mostrar y someter a la vivencia experimental de la obra. Aquí la explicación será inseparable de una novedad que se dará en lo expresado, nunca antes.

Decíamos que entre el Primer y el Segundo paso, comenzaba el Tercero, el Acto Dramático. Que entonces ahí todo comienza. Ahora agregaremos: este Tercero será inseparable de un Cuarto, que se dará al mismo tiempo y se mantendrá a lo largo de todos los Pasos y Devenires del proceso de creación: será una Voz, la de la Cuarta persona del Singular, una especie singular de Voz llena de voces, que podremos tener la suerte de oir-sentir si la cosa funciona…
“..y es la voz de la cuarta persona del singular
a través de la cual nadie habla
y que sin embargo existe.” Lawrence Ferlinghetti

El Acto es lo contrario a la Acción:
“La acción no es la vida, sino una manera de fagocitar sus fuerzas” (Arthur Rimbaud, “Una temporada en el infierno”)
Hayao Miyasaki, el director japonés de cine animé que amamos. Apareció de pronto, en el primer o segundo ensayo de “El lago” (cuando este proyecto se llamaba “Una novia…”). Y se quedó entre nosotros: apareciendo entre los cuerpos cuando iniciábamos un precalentamiento, al final de un ensayo donde nos dábamos cuenta que había estado su fuerza todo el tiempo, ahí. Y sigue. Nos va arrojando, de manera muy abstracta y muchas veces sorpresiva, señales, colores, figuras. Lo que menos hacemos es intentar agarrarlas, simplemente porque son ellas las que nos toman por la espalda, a la hora de ir a dormir, caminando por la calle, en cualquier lado. Esas fuerzas siempre nos provocan lo mismo: ganas y necesidad de encarnarlas en escena; pero no se parecen en nada a una película de él, sin embargo no podemos dejar de sentir que sin esos films no existirían y hoy no podríamos estar construyendo este proyecto. Por eso puede decirse que “El lago” está inspirada en la obra de Miyasaki y al mismo tiempo no puede decirse que alguna de sus películas en particular nos haya guiado o marcado especialmente en este proceso. Por eso, resuena en nosotros este párrafo:

“Se debe considerar la cualidad en el devenir que la capta, y no el devenir en cualidades intrínsecas que tendrían valor de arquetipos.” Algo así dicen Gilles Deleuze y Felix Guattari  en su capítulo sobre los Devenires, en “Mil mesetas”.

Miyasaki devino una “cualidad” en este proyecto, sí, y muy importante. Captada en un devenir deseante que ya había comenzado desde antes de que nos demos cuenta que iba a ser tan importante, que tuvo que dar su primer paso (con una excusa tan lejana hoy) para encontrarse con su Dato Genético, recién en el 2º o 3º encuentro del grupo en los ensayos.
Hace rato que, para nosotros, las cualidades se dejan conocer y experimentar cuando las tratamos como sustantivos. Es nuestra manera de poner en palabras que necesitamos sustraerles, a las cualidades, los valores subjetivos que las dominan, que ya están fijados en ellas, que las tienen tan condicionadas y las vuelven tan estrechas, angostando nuestros caminos. Devenir a-significante del rojo, devenir a-representativo de la alegría, devenir a-subjetivo del amor o el odio; de alguna manera, volver sustantiva esa fuerza-cualitativa que solemos tener catalogada de una manera tan culturalizada, tan acostumbrada, tan tradicionalizada, tan intelectualizada o elevada que cuesta darse cuenta lo atrapado que nos tiene en realidad. Sabemos muy bien que hasta los objetos están cualificados, ni que hablar de las pasiones y los sentimientos. Y que esa cualificación, hoy en día funciona como causa y juicio de las decisiones en la escena. Por lo tanto, atención, necesitamos mucha atención y registro de lo que puede acontecer en cada instante de un encuentro, de un ensayo. La posibilidad de que la cualidad pierda su reinado, los cuerpos la experimentan rápidamente cuando son tratados intensivamente. Cuando no consideran ni siquiera – por supuesto – a la intensidad como una cualidad. Porque aquí está la clave: ella, la intensidad, es lo imposible de cualificar, ella es la que dará tierra, cualidad y sentido a lo que devendrá en algún plano, es la que nos mostrará lo cualitativo del Acto Dramático. El Acto Dramático dispara una cualidad, que portará ese drama, ese nombre, ese color, ese sonido, ese sentimiento: todas aquellas voces de esa Cuarta Persona que será la obra.

Nos ha pasado otras veces:
Al comenzar, hace tres años, el proceso de ensayos de “Los días felices”, la obra de Samuel Beckett, nos dimos cuenta de que la pintura de Francis Bacon nos estaba inspirando con sus líneas de fuerza y que la filosofía de Deleuze – como tantas veces, para qué negarlo – se presentaba, en particular con su visión del Acontecimiento, su modo neo-estoico de afirmar-aceptar el Acontecimiento. Bacon y Deleuze devenían Datos Genéticos, tanto como Beckett.
En definitiva siempre se trata de redoblar el Acontecimiento, de producir una contraefectuación del Acontecimiento, en donde la cadena de causas y efectos se ve paradogizada, irracionalizada, se vuelve asignificante y toda interpretación previa se ve desmoronada para dar paso a lo nuevo, sinónimo para nosotros del Acto, y del Acto Dramático en este caso. ¿Qué arte no comparte esta premisa de alguna manera, siguiendo sus propias derivas?
Sentimos que es bello, no hay otro modo de decirlo: los que nos inspiran aparecen después. Pareciera que el tiempo nos mostrara su autenticidad, que nos dijera, “olvídense de las categorías de pasado y futuro, está todo acá, coexistiendo, es sólo cuestión de dar el segundo paso, de seguir el devenir y se darán cuenta...”.
No es propiedad del teatro la inconclusión. No tiene que ver con una situación en donde una obra podría seguir transformándose con cada función, mediante procedimientos específicos de improvisación, espontaneidad, finales abiertos, participación del público, etc. No, es otra cosa. Es la sensación. Es que el arte no representa nada, sea cual sea  su manifestación, su tema o su época. En todos los casos, la obra artística da, crea, presenta, una pieza mutante por naturaleza.
Llevar a escena una obra de Beckett, al cual hay que respetar, actualmente, en cada coma y cada gesto escrito, provoca más libertades y nuevos interrogantes que casi cualquier tipo de improvisación posible. La cuestión no es la “libertad del arte”, sino que el arte libere.

Principio de incertidumbre: - Puede ser violenta una burbuja. (Escena de “El lago”) - Pasional una brizna:Y te sigo por el aire, como una brizna de hierba” (Federico García Lorca, “Bodas de sangre”). – Detener una Ley Natural: La gravedad…, tengo la impresión de que ya no es lo que era, ¿vos no? Sí, cada vez más la impresión de que si no estuviera sujeta de esta manera, sencillamente me iría flotando por el cielo.” (“Los días felices”, de Samuel Beckett)…

A lo largo de todo el teatro, el principio de incertidumbre se irá a repetir, fiel a la naturaleza de la repetición: de manera siempre distinta, desde un lugar inexplicable, construyendo infinitos diferentes en los cuerpos. En todos los cuerpos e ideas que participan del proceso de una obra de teatro. Como toda idea es un cuerpo y como no sabemos lo que puede un cuerpo, la presencia en el escenario (sala de ensayo, etc.) de las ideas dramáticas va a provocar una solidaridad que en pocos lados podemos percibir de manera tan brutal, afirmativa y vital: es la inmanencia de una obra en infinito proceso, porque todo lo que ande por ahí tiene la misma posibilidad de fundar su morada activa y devenir dramático. Se trata de descubrir y de inventar, en cada caso, los Datos Genéticos que las líneas de fuerza nos van a presentar.

Lamberto Arévalo, 2014




[1]Robert Bresson, francés, fue un genial director de cine que finalizando su carrera reunió estas notas en su libro, notas que fue tomando a lo largo de sus filmaciones.

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